PROJETO POÉTICO – INTERVENÇÃO NA ESCOLA
 Desde o início do ano letivo, a intenção de estudo, investigação e fazeres em Arte está ancorada na ideia de provocar os alunos, tanto para perceberem a Arte presente na cidade como para agirem como provocadores de experiências estéticas para outros alunos, fazendo a Arte adentrar no espaço escolar por meio de intervenções.
Acreditamos que a vivência da construção de produções artísticas no contexto da intervenção torna-se também um exercício de prática social comunicativa que reverbera nos alunos como experiência inventiva para o enfrentamento do mercado de trabalho, para a percepção das atitudes necessárias para se viver em grupo e para a construção coletiva.
É chegado o tempo das intervenções cênicas, coreográficas, sonoras, visuais, performances, instalações, site specific, painéis, design, comunicação visual, fanzines, projetos de mediação cultural para o patrimônio da região, criação de uma série de trabalhos no desenvolvimento de poéticas pessoais etc.
Manejar as Situações de Aprendizagem oferecidas como modos de provocar em sala de aula a experiência com e sobre a Arte, entendendo que experiência “é aquilo que nos passa, ou que nos toca ou que nos acontece, e, ao passar-nos, nos forma e transforma”,como diz Jorge Larrosa2. Isso implica, em sala de aula, deslocar o foco da informação para a problematização, abandonando o velho hábito de professor que tudo quer explicar. Antes de dar respostas prontas, é melhor compartilhar experiências de problematização com os aprendizes.
Para o processo vivido neste ano escolar. Um olhar de leitura, que se lança à tarefa de sistematizar o que foi estudado, pesquisado, produzido. É um tempo de análise, de ampliação de conteúdos e de significados, de troca e diálogos sobre questões e temas que foram ou poderiam ser aprofundados, do que poderia ser diferente, sugerindo e vislumbrando novos horizontes para as turmas de 1a série que virão. Essas reflexões nos ajudam, como professores, a rever ideias e proposições. Para isso, vamos trilhar os territórios seguintes:
- Processo de criação, revendo como foram vividos a percepção, a imaginação, o acaso, o diálogo com a matéria, as relações forma-conteúdo, entre outros aspectos.
- Linguagens artísticas, investigando as especificidades das linguagens e o hibridismo entre elas
- Saberes estéticos e culturais, pinçando os conceitos estudados especialmente em relação aos criadores e produtores de Arte e cultura, às práticas e políticas culturais, à história, à estética e à filosofia da arte.
- Mediação cultural, verificando a relação entre as produções e entre quem as vê, os cuidados ao expor, a curadoria educativa, os espaços sociais da Arte e as possibilidades de formação do público.
- Patrimônio cultural, alimentando a percepção sobre os bens simbólicos, sua preservação e sua memória, durante os processos vividos.
O exercício nesses territórios pode mover os estudantes:
· à atitude reflexiva sobre o estudo, a pesquisa e a produção poética realizada no ano por meio de intervenções;
· ao mapeamento dos conceitos e procedimentos estudados e experimentados em Arte durante o ano letivo.
Competências e habilidades
- Elaborar e realizar intervenções na escola.
- Identificar os conceitos e procedimentos estudados e experimentados em Arte durante o ano letivo.
- Conscientizar-se do processo de estudo, de pesquisa e de produção em Arte desenvolvido no ano letivo.
DADOS DA INTERVENÇÃO
TEMA: Halloween
DATA DA INTERVENÇÃO: 29/10/2009
LOCAL: EE Maria Judita Savioli de Oliveira – Santa Bárbara D’Oeste SP
SÉRIE: 1ª A Ensino Médio
PROFESSOR ORIENTADOR : Mariana Ramalho
INTERVENÇÕES DESENVOLVIDAS
· Visual: transformar o espaço escolar em uma casa de terror.
· Sonora: usando diversas músicas modificar o ambiente sonoro do espaço escolar.
· Dança: dança coral usando a música “Triller” de Michael Jackson.
· Cênica: cada aluno criará sua performance.
INTERVENÇÃO NA ESCOLA - HALLOWEEN
TEATRO DE BONECOS COM MATERIAIS DIVERSOS
 
 
 “Eu sou a flor do mamulengo/ Me apaixonei por um boneco”. Nos versos do compositor Luiz Fidélis, cantados pela banda de forró Mastruz com Leite, o grande amor de uma mulher é simbolizado por um boneco de mamulengo, por quem ela declara a própria paixão. Mas, em breve, o teatro de bonecos tradicional do Nordeste, conhecido genericamente como mamulengo, poderá ganhar muito mais amantes Brasil afora. Para isso, está em andamento um projeto de registro dessa expressão popular como patrimônio cultural do Brasil.
AUTO DA COMPADECIDA
Nota: Esta página é sobre a peça teatral de Ariano Suassuna.
"Auto da Compadecida" é uma peça de teatro, em forma de auto, em três atos escrita e em 1955 por Ariano Suassuna. Sua primeira encenação foi em 1956, em Recife, Pernambuco.
É uma comédia do Nordeste do Brasil. Insere elementos da tradição da literatura de cordel, apresenta traços do barroco católico brasileiro, mistura cultura popular e tradição religiosa.
Esta peça projetou Suassuna em todo o país e foi considerada, em 1962, por Sábato Magaldi "o texto mais popular do moderno teatro brasileiro".
Na adaptação feita para o cinema, "O Auto da Compadecida" (em que há um acréscimo do artigo "o" antes do nome original), aparecem alguns personagens como o Cabo Setenta, Rosinha e Vicentão. Na verdade e eles não fazem parte da peça original, e sim de A Incoveniência de Ter Coragem, também de Ariano Suassuna.Foi apresentada na Rede Globo de televisão como minissérie, em 1998, foi feito o filme com 100 minutos reduzidos, em 2000
Personagens
- O Palhaço - O palhaço é o narrador da história. Raramente conversa com os personagens, e interage com o público em seus solilóquios.
- João Grilo - Um homem pobre e aproveitador. Vive arranjando confusões. Trabalha para o Padeiro e é o melhor amigo de Chicó.
- Chicó - É um homem covarde, e gosta de contar mentiras. Trabalha para o Padeiro e é o melhor amigo de João.
- O padeiro - Homem avarento, dono da padaria de Taperoá. Esposo de uma mulher infiel e adúltera.
- A mulher do padeiro - Mulher infiel e adúltera. Vive traíndo seu marido com outros. Assim como seu cônjuge, é muito avarenta.
- Padre João - Padre que chefia a paróquia de Taperoá. Muito racista e avarento, visando somente o lucro material.
- Bispo - Assim como o padre, ele é muito avarento, e vive difamando seu colega, o Frade.
- Frade - Um homem honesto e de bom coração. Não sabe que vive sendo difamado pelo Bispo.
- Sacristão - O sacristão da paróquia é um homem desconfiado e conservador.
- Antônio Moraes - Antônio é um major ignorante e autoritário, que usa seu poder para amedrontar os mais pobres.
- Severino - Severino é um cangaceiro que encontrou no crime uma forma de sobrevivência, já que seus pais foram mortos pela Polícia.
- Cangaceiro - É um dos capangas de Severino. Vive fazendo de tudo para agradar seu chefe, ao qual idolatra.
- A Compadecida - É a própria Nossa Senhora. Bondosa e cândida, ela intercede por todos no Julgamento.
- Manuel - É o próprio Jesus Cristo, e também o juiz do povo, julgando sempre com sabedoria e imparcialidade. Nesta versão, ele possui a pele negra, o que causa espanto em alguns.
- Encourado - é a encarnação do Diabo. Vive tentando imitar Manuel, por isso exige reverências pelos lugares onde passa. É o injusto promotor do Julgamento.
- Satanás - É o fiel servo do Encourado. Vive fazendo de tudo para agradá-lo, porém é desprezado pelo mesmo.
DANÇA MODERNA
Os artistas da dança moderna tem muito orgulho da sua história, tendo o pólo oposto do balé. Ballet é a história da organização, movimento simétrico, as tradições das cias, teatros, assim como indivíduos. Dança moderna, por outro lado, é quase totalmente a história das personalidades, bebidas espirituosas e corações de cada um dos bailarinos, que elaboram as suas próprias filosofias, e definir os seus próprios estilos. Estes estilos evoluem e são transmitidos aos estudantes que, em seguida, romper a criar algo novo e tão pessoal.
Dança Moderna na América
Dança Moderna começou na América no início do século 20 quando os antecessores dos artistas que hoje conhecemos, começou sua própria rebelião contra a formalidade do balé e da previsibilidade das populares mostras de dança do período.
As suas técnicas e estilos eram muito diferentes, o que eles tinham em comum era insatisfação com as opções disponíveis para bailarinos e, em seguida, o objetivo último de transmitir ao seu público um senso de realidade interior e exterior - um objetivo que ainda inspira bailarinos modernos hoje.
Os pioneiros da dança moderna na América pode ser atribuídos a Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth S., Dennis, Ted Shawn e Maude Allan.
A primeira geração de Dança Moderna
Durante a década de 1920, uma paixão pela dança interpretativa movimentava a América. Os estudos do excessivo gesto tinham crianças em idade escolar, estudantes universitários e pessoas em todo o país realizando uma espécie de balé simplificado em pés descalços e roupas largas.
Isadora Duncan e Denishawn tinham introduzido audiências e bailarinos similares ao conceito de uma nova forma de dança teatro. O terreno tinha sido estabelecido para o trabalho da primeira geração de bailarinos modernos que começou o desenvolvimento da arte, tal como a conhecemos hoje.
A primeira geração de dança moderna: Martha Graham, Doris Humphrey, Mary Wigman, Charles Weidman, Hanya Holm, Oskar Schlemmer, Agnes de Mille, Gertrude Bodenweiser, Kurt Joos, Helen Tamaris e Lester Horton.
A segunda geração de Dança Moderna
Até o final da II Guerra Mundial os fundadores da dança moderna tinham produzido uma cultura de talentosos estudantes que, como as crianças fazem muitas vezes, fazia com os seus “pais” bem-estabelecidas e teorias usadas para criar seu próprio tipo de dança.
A grande batalha pela posição e respeitabilidade já tinha sido vencida, não era necessário para a segunda geração de tomar si ou sua arte com a mesma seriedade mortal que tinha caracterizado os seus antecessores.
A segunda geração de dança moderna: Erich Hawkins, Merce Cunningham, Paul Taylor, Anna Sokolow, William Bales, Jane Dudley, Sophie Maslow, Jean Erdman, Jose Limon, Ann Halprin, Sybil Shearer, Alwin Nikolais, Glen Tetleym Alvin Ailey, Katherine Dunham , Pearl Primus, Anita Entra, Edwin Strawbridge Steve Paxton, Yvonne Rainer, Meredith Monk, Twyla Tharp e James Waring.
A Geração Moderna
As convulsões sociais e artísticas do final dos anos 1960 e 1970 sinalizaram ainda mais radicais da dança moderna. Dança moderna é hoje muito mais sofisticada, tanto em técnica e tecnologia, que começou a dançar pelos bailarinos clássicos. Os bailarinos nessas danças são inteiramente compostos de espírito, alma, coração e mente.
A preocupação com os problemas sociais e da condição do espírito humano ainda está lá, mas questões são apresentadas com uma teatralidade que teria chocado muitos dos primeiros bailarinos modernos, tão preocupados com o que estabelece como sérios artistas.
A essência da dança moderna é a de olhar em frente, não para trás. O conflito entre balé e dança moderna olha como se vai continuar a enriquecer a ambas as formas, mas também não é provável que perca a sua identidade no processo.
É impossível prever o que a dança moderna irá tonar no futuro, mas, se as modificações ocorridas durante os próximos 50 anos são tão radicais como as que ocorreram durante os últimos 50, a dança poderá encarar um momento interessante.
HISTÓRIA DA DANÇA MODERNA NO BRASIL
A dança moderna no Brasil chega em 1932, com Ruth Rachou, que especializou-se na técnica de Martha Graham e também na ginástica de Pilates. Para ela, o pensamento tem que ser um exercício diário para o bailarino. Seu maior objetivo era difundir a técnica de Martha Graham no Brasil.
Porém o palco não aprecia esse novo modo de dançar, já que estavam muito fixados no ballet clássico.
Foi em meados de 1970 é que esse estilo se incorpora em alguns grupos de dança, com um restrito número de pessoas. Em meados da década de 80, não havia quase inovações na dança. Somente dança como relaxamento corporal, conhecimento do corpo como um todo. Já nos temas das coreografias, uma mistura de personagens e fatos brasileiros.
Mas foi na década de 90 que, com a pós-modernidade, a dança moderna se incorporou de vez, e com várias companhias muito importantes e nomes consagrados da dança moderna.
A dança no Brasil se tornou uma mistura entre dança moderna e contemporânea. Isso nos faz incluir algumas companhias de dança, que se encaixam nessa miscigenação. Ruth Rachou é uma das pioneiras da dança moderna no Brasil.
Grupos e personalidades em destaque
Companhia Mário Nascimento;
Grupo Corpo; Cia Stagium; Cia Déborah Colker; Ballet Teatro Guaíra; Grupo Raça; Quasar Cia de Dança ; Distrito Cia de Dança; Cia 2 Nova Dança; Penha de Souza; Ismael Guiser; Renée Gumiel; Márcia Milhazes.
CARACTERÍSTICAS DA DANÇA MODERNA:
A intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto;
Reunião de todos os estilos de formas, movimentos e técnicas;
Fluxo de movimento que se estende por todas as articulações do corpo;
Linguagem do corpo inteiro;
Movimento predominantemente nas extremidades;
Pés nus (descalços);
Pés en dehors e en dedans (para dentro);
Pés têm pouca importância;
Ruptura da linha melódica;
Realismo psicológico;
Prende-se demais a moda, suas coreografias vivem apenas um ano;
Vive enquanto vive a angustia de nossa época.
   
BAILARINA CLÁSSICA - ROUPA
As roupas das bailarinas clássicas em dia de espetáculos variam de acordo com a peça encenada. Geralmente, essas vestimentas são os tutus (bandeja ou romântico), mas podem seu túnicas ou vestidos.
*Fotos de Tutu Bandeja E Tutu Romântico* :
" Tutu romântico (longo)"- Usado em peças do ballet romântico, como o segundo ato de Giselle, Chopiniana e A Sílfide. O branco, transmite o tom etéreo das heroínas românticas do século XIX.
" Tutu bandeja (curto)"- É formado por várias camadas de tule, às vezes sustentadas por arames. Os do início do século XX eram bastante pesados e amplos. Com o passar do tempo, eles se tornaram mais leves e com o diâmetro menor. O tutu preto do Cisne Negro é um belo exemplo desse tipo de vestimenta.
" Vestidos"- Mais utilizados em ballets que se baseiam em danças típicas de determinadas regiões (caráter), como as danças executadas durante as comemorações do aniversário do príncipe Siegfried, em O Lago dos Cisnes. Os vestidos também podem ser vistos em camponesas, como no primeiro ato de Giselle; espanholas, como em Don Quixote ou na apaixonada Julieta, de Romeu e Julieta.
BALÉ CLASSICO
 O balé clássico se originou das danças coral cortesã e mourisca. Grupos de figurantes (cavalheiros da corte e, às vezes damas) formavam as "entradas de mouriscas", usando trajes bizarros na caracterização dos personagens. As danças se sucediam a intervalos, cada grupo realizava seu bailado e, por fim, todos se uniam na dança geral.
Os espetáculos ganharam maior dramaticidade na Itália e os temas da mitologia clássica substituíram os dos romances medievais. A dança pantomímica passou a ser executada por bailarinos profissionais e transformada em espetáculo público.
O balé se estruturou na Itália, antes de se desenvolver na França. Em meados do século XVI, Catarina de Médicis levou a Paris o balé "Comique de la Reine". A primeira peça de gênero dramático "Ballet de Circé" foi composta em 1581, pelo músico italiano Baldassarino.
Luís XVI foi o fundador da Academia Real de Dança, em 1661. Esse berço do balé profissional deu grande impulso à dança.
O balé passou para o teatro. Os artistas eram sempre do sexo masculino. Usavam máscaras e trajes que dificultavam os movimentos. As mulheres foram incluídas como bailarinas em 1681, po Lully, em seu "O Triunfo do Amor". Os passos eram baixos e sem saltos. Os grandes saltos foram incorporados à técnica pelo grande bailarino Ballon. As cinco posições básicas dos pés foram elaboradas po Pierre Beauchamp. Raoul Feuillet realizou a primeira tentativa de notação de dança com sua "Coreografia ou Arte de Escrever a Dança".
As mulheres passaram a se destacar e contribuíram para o aperfeiçoamento da arte. Marie Camargo criou o jeté, o pas de basque e o entrechat quatre, além de encurtar os vestidos até acima dos tornozelos e calçar sapatos sem saltos.
Jean Georges Noverre foi a figura mais importante da dança no século XVIII. Além de vários bailados, foi autor de "Lettres sur la Danse et les Ballets", que trazia leis e teorias do balé. Ele afirmava que o balé é uma arte nobre, destinada à expressão e ao desenvolvimento de um tema. Criou o balé dramático, onde a história é contada através de gestos. Reclamava maior expressão na dança, simplicidade e comodidade nos trajes, além de mais vastos conhecimentos para os "maitres de balé" e a necessidade de um tema para cada balé. A partir daí, Gaetan e Auguste Vestris criaram novos passos.
As famosas bailarinas russas começaram a aparecer na Europa em meados do século XIX. Conquistaram de vez os teatros.
O Romantismo na dança foi inalgurado po Marie Taglioni. Assim, as bailarinas se tornaram seres quase irreais, em um ideal de imaterialidade. Toda a técnica e estética da dança foi revolucionada. Taglioni criou o *sapato de ponta, dando às bailarinas a possibilidade de executar proezas técnicas e aparência de flutuar nas pontas dos pés, além do *tutu - vestido semi-longo, de tule, com corpete justo, possibilitando liberdade total para os movimentos. Sua mais famosa criação foi "La Sylphide" (1832).
Jean Coralli criou "Giselle" em 1841, um dos maiores bailados tradicionais, de caráter dramático e emotivo. Jules Perrot produziu "Pas de Quatre", em 1845. Em 1870, Arthur de Saint-Léon criou "Coppélia", com música de Delibes.
Marius Pepita, com Cecchetti e Ivanov criou "Quebra-Nozes", em 1892; com Lev Ivanov criou "A Bela Adormecida", em 1890. Todos com música de Tchaikovski, como a maioria dos grandes balés russos.
Pepita preparou vários bailarinos de grande talento. Pelas mãos de Enrico Cecchetti passaram os mais famosos nomes da dança internacional, como Anna Pavlova. O estilo e o método de Cecchetti ainda permanecem.
No começo do século XX, o balé teve um impulso, que se deve a Sergei Diaghilev.
A coreografia foi revolucionada por Fokine, que pôs em prática os ideais de Noverre. A dança deveria ser interpretativa, mostrando o espírito dos atores, em harmonia com a música e a arte plástica. O mais célebre bailado de Anna Pavlova - A Morte do Cisne - foi criado por ele, além de 68 bailados, representados no mundo inteiro.
http://www.sitedasartes.hpg.ig.com.br/bale.htm
   
Dança e Hip Hop
O termo dança e o hip hop refere-se ao estilo de dança que revolucionou a cultura hip hop. Isso inclui uma grande variedade de estilos, nomeadamente breaking, locking, popping, e krumping. Breaking, locking e popping foram desenvolvidos na década de 1970 por negros e Latino-americanos. O krumping surgiu na década de 1990, em comunidades Afro-americanas, em Los Angeles. O que separa a dança do hip hop de outras formas de dança são os movimentos de improvisação (freestyle) e que os dançarinos de hip-hop freqüentemente se envolvem em disputas nas competições de dança. Sessões de Freestyle e disputas geralmente são realizadas em uma cipher, um espaço de dança circular que se forma naturalmente uma vez que a dança começa.
A dança hip hop tem mais de 25 anos de história, com os primeiros filmes lançados em 1982. O DJ Afrika Bambaataa, que traçou os cinco pilares da cultura hip-hop, incluiu a breakdance como um deles (junto com MC, DJ, graffiti e conhecimento).[1][2][3][4]
A propagação da cultura hip-hop nacional e internacional levou ao nascimento de novos movimentos e estilos da dança hip hop. Hoje a dança hip-hop é praticada tanto em lugares fechados como abertos. Para alguns, tornou-se mesmo um estilo de vida: um caminho para ser ativo no exercício físico, um hobby, ou dança competitiva, e uma maneira de viver a vida profissionalmente.
   
MOVIMENTO HIP HOP
História
O hip-hop emergiu em meados da década de 1970 nos subúrbios negros e latinos de Nova Iorque. Estes subúrbios, verdadeiros guetos, enfrentavam diversos problemas de ordem social como pobreza, violência, racismo, tráfico de drogas, carência de infra-estrutura e de educação, entre outros. Os jovens encontravam na rua o único espaço de lazer, e geralmente entravam num sistema de gangues, as quais se confrontavam de maneira violenta na luta pelo domínio territorial. As gangues funcionavam como um sistema opressor dentro das próprias periferias - quem fazia parte de algumas das gangues, ou quem estava de fora, sempre conhecia os territórios e as regras impostas por elas,devendo segui-las rigidamente.
Esses bairros eram essencialmente habitados por imigrantes do Caribe, vindos principalmente da Jamaica. Por lá existiam festas de rua com equipamentos sonoros ou carros de som muito possantes chamados de Sound System (carros equipados com equipamentos de som, parecidos com trios elétricos). Os Sound System foram levados para o Bronx, um dos bairros de Nova Iorque de maioria negra, pelo DJ Kool Herc, que com doze anos migrou para os Estados Unidos com sua família. Foi Herc quem introduziu o Toast (modo de cantar com levadas bem fraseadas e rimas bem feitas, muitas vezes bem politizadas e outras banais e sexuais, cantadas em cima de reggae instrumental), que daria origem ao rap.
Neste contexto, nasciam diferentes manifestações artísticas de rua, formas próprias, dos jovens ligados àquele movimento, de se fazer música, dança, poesia e pintura. Os DJs Afrika Bambaataa, Kool Herc e Grand Master Flash, GrandWizard Theodore, GrandMixer DST (hoje DXT), Holywood e Pete Jones, entre outros, observaram e participaram destas expressões de rua, e começaram a organizar festas nas quais estas manifestações tinham espaço - assim nasceram as Block Parties.
As gangues foram encontrando naquelas novas formas de arte uma maneira de canalizar a violência em que viviam submersas, e passaram a freqüentar as festas e dançar break, competir com passos de dança e não mais com armas. Essa foi a proposta de Afrika Bambaataa, considerado hoje o padrinho da cultura hip-hop, o idealizador da junção dos elementos, criador do termo hip-hop e por anos tido como "master of records" (mestre dos discos), por sua vasta coleção de discos de vinil.
DJ Hollywood foi um DJ de grande importância para o movimento. Apesar de tocar ritmos mais pop como a discoteca, foi o primeiro a introduzir em suas festas MCs que animavam com rimas e frases que deram início ao rap. Os MCs passaram a fazer discursos rimados sobre a comunidade, à festa e outros aspectos da vida cotidiana. Taki 183, o grande mestre do Pixo, fez uma revolução em Nova Iorque ao lançar suas "Tags" (assinaturas) por toda cidade, sendo noticiado até no New York Times à época. Depois dele vieram Blade, Zephyr, Seen, Dondi, Futura 2000, Lady Pink, Phase 2, entre outros.
Em 12 de novembro de 1973 foi criada a primeira organização que tinha em seus interesses o hip hop, cuja sede estava situada no bairro do Bronx. A Zulu Nation tem como objetivo acabar com os vários problemas dos jovens dos subúrbios, especialmente a violência. Começaram a organizar "batalhas" não violentas entre gangues com um objetivo pacificador. As batalhas consistiam em uma competição artística.
Hip Hop e a música eletrônica
Entre as diferentes manifestações artísticas do movimento hip hop, a música se insere como papel primordial para inúmeras variações existentes em nossos dias. Além dos DJs, MCs, das mixagens e do Rap, a bateria eletrônica e os sintetizadores complementaram o âmbito das discotecas. Tudo começou quando Afrika Bambaataa resolveu criar uma batida base para suas músicas inspirando-se num álbum do grupo musical criador do estilo techno, Kraftwerk. O sucesso foi de imediato com a música "Planet Rock", fazendo de sua batida eletrônica a mais copiada para composição de muitas outras músicas. Surgia o eletrofunk, que por sua vez derivou-se em muitos outros estilos, como por exemplo, o miami bass e o freestyle.[5]
No Brasil
O berço do hip hop brasileiro é São Paulo, onde surgiu com força nos anos 1980, dos tradicionais encontros na rua 24 de Maio e no metrô São Bento, de onde saíram muitos artistas reconhecidos como Thaíde, DJ Hum, Styllo Selvagem, Região Abissal, Nill (Verbo Pesado), Sérgio Riky, Defh Paul, Mc Jack, Racionais MCs, Doctors MCs, Shary Laine, M.T. Bronks, Rappin Hood, entre outros.
Atualmente existem diversos grupos que representam a cultura hip hop no país, como Movimento Enraizados, MHHOB, Zulu Nation Brasil, Casa de Cultura Hip Hop, Posse Hausa (São Bernardo do Campo), Associação de Hip Hop de Bauru, Cedeca, Cufa (Central Única das Favelas).
Multidimensionalidade do hip hop
Segundo Alejandro Frigerio, a principal característica das artes negras é seu caráter multidimensional, denso. A performance mistura, em níveis sucessivos, gêneros que para a cultura ocidental seriam diferentes e separados (músicas, poesia, dança, pintura). A interpretação, a fusão de todos esses elementos que faz dela uma forma artística que não seria equivalente à soma dos elementos separados. Para compreender a multidimensionalidade da performace, é necessário fazê-lo em seu contexto social. Fora deste contexto social, somente se compreenderiam alguns dos elementos, mas não só como um conjunto de dança, música, poesia e artes plásticas, senão como uma performace inserida num contexto social, neste caso marginal, cheio de problemas sociais, educacionais e de exclusão social. Este contexto social é o que dá sentido à performance.
A importância do estilo pessoal
O diálogo entre a performance e a realça e o caráter criativo da performance. "O contraponto com um interlocutor também leva ambas performace a maiores e melhores desempenhos". O estilo pessoal é de grande importância na performance porque as características próprias de cada performace acrescentam as possibilidades de inovação e de criação de novos estilos. "Espera-se que o performace não só seja competente, mas que também possua um estilo próprio, o que pode ser observado na cultura negra urbana contemporânea, por exemplo, em todos os aspectos do hip-hop". O estilo pessoal não se valoriza em situações de representação, também é importante em todos os aspectos da vida cotidiana (estética, cumprimento, fala etc).
Cinco pilares
DJ (disc-jockey)
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Operador de discos, que faz bases e colagens rítmicas sobre as quais se articulam os outros elementos, hoje o DJ é considerado um músico, após a introdução dos scratches de GradMixer DST na canção "Rock it" de Herbie Hancock, que representa um incremento da composição e não somente um efeito. O breakbeat é a criação de uma batida em cima de composições já existentes, uma espécie de loop. Seu criador DJ Kool Herc desenvolveu esta técnica possibilitando B.Boys a dançarem e MCs a cantarem. O Beat-Juggling já é a criação de composições as pelos DJ nos toca-discos, com discos e canções diferentes. Há diversos tipos de DJs: o DJ de grupo, de baile/festas/aniversários/eventos em geral e o DJ de competição. Este por sua vez, faz da técnica e criatividade, os elementos essências para despertar e prender a atenção do público. Um DJ de competição é um DJ que desenvolve e realiza apresentações contendo scratchs, batidas e até frases recortadas de diferentes discos (samples). Esses DJs competem entre si usando todo e qualquer trecho musical de um vinil.
Rapping
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O rap é um ritmo de música parecido com o hip hop, que engloba principalmente rimas, e é um dos cinco pilares da cultura hip hop. A tradução literal de rap é Rhythm and Poetry,[6] ou seja, uma poesia feita através de rimas, geralmente feitas em uma velocidade superior à do hip hop, tendo como exemplo o grupo The Last Poets.[7] O rap na maioria das vezes é feito sem acompanhamento de nenhum instrumento, ou simplesmente um DJ mixer.
Um grupo de MCs em apresentação
MC (master of cerimonies)
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Mestre de Cerimônia, é o porta-voz que relata, através de articulações de rimas, os problemas, carências e experiências em geral dos guetos. Não só descreve, também lança mensagens de alerta e orientação, o MC tem como principal função animar uma festa e contribuir com as pessoas para se divertirem. Muitos MCs no início do hip-hop davam recados, mandavam cantadas e simplesmente animavam as festas com algumas rimas. O primeiro MC foi Coke La Rock, MC que animava as festas de Kool Herc.No Brasil os primeiros rimadores foram Jair Rodrigues, Gabriel o pensador entre grupos como balinhas do rap, Thaíde e DJ Hum, Racionais Mcs.O MC é aquele que através de suas rimas mostra as varias formas de reivindicação, angustias e injustiças com as classes socias mais desfavoraveis mostrando o poder da transformação.
Break dance
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Break Dance (B-boying, Popping e Locking), por convenção, chama-se todas essas danças de Break Dance. Apesar de terem a mesma origem, são de lugares distintos e por isso apresentam influências das mais variadas. Desde o início da década de 1960, quando a onda de música negra assolou os Estados Unidos, a população das grandes cidades sentia uma maior proximidade com estes artistas, principalmente por sua maneira verdadeira de demonstrar a alma em suas canções. As gangues da época usavam o break para disputar território, a gangue que se destacava melhor era a que comandava o território.A dança é inspirada nos movimentos da guerra.
Grafite
Expressão plástica, o grafite representa desenhos, apelidos ou mensagens sobre qualquer assunto, feitas com spray, rolinho e pincel em muros ou paredes. Sendo considerado por muitos uma forma de arte, diferente do "picho", que têm outra função de apenas deixar sua marca, o grafite é usado por muitos como forma de expressão e denúncia.
Impacto Social
Dança
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A dança hip hop inclui uma grande variedade de estilos, nomeadamente breaking, locking, popping, e krumping. Breaking, locking e popping foram desenvolvidos na década de 1970 por negros e Latino-americanos. O krumping surgiu na década de 1990, em comunidades Afro-americanas, em Los Angeles. O que separa a dança do hip hop de outras formas de dança são os movimentos de improvisação (freestyle) e que os dançarinos de hip-hop freqüentemente se envolvem em disputas nas competições de dança. Sessões de Freestyle e disputas geralmente são realizadas em uma cipher, um espaço de dança circular que se forma naturalmente uma vez que a dança começa.
Moda
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A moda do hip hop é um estilo de se vestir de origem afro-americana, caribenha e latina, que teve origem no bairro The 5 Boroughs, em Nova Iorque, e mais tarde influenciou em cenas do hip hop em Los Angeles, Galesburg, Brooklyn, Chicago, Filadélfia, Detroit, Porto Rico, entre outros. Cada cidade contribuiu com vários elementos para o seu estilo geral visto hoje no mundo inteiro.[8][9][10]
Geralmente, as roupas que são utilizadas no hip hop são largas, para que os movimentos fiquem maiores, dando mais efeito visual para a dança. Também são utilizados bonés, muitas vezes virados para trás ou de lado. Na maioria das vezes, as roupas são vistosas.
Referências
- ↑ Chang, Jeff. Can't Stop Won't Stop: A History of the Hip-Hop Generation.
- ↑ Castillo-Garstow, Melissa (2008-03-01). Latinos in hip hop to reggaeton. Latin Beat Magazine. Página visitada em 2008-07-28.
- ↑ ARQUIVO DO HIP HOP. dynamite.terra.com.br. Página visitada em 2009-07-25.
- ↑ Rosen, Jody. "A Rolling Shout-Out to Hip-Hop History". The New York Times pp. 32. 2006-02-12. (página da notícia visitada em 2009-03-10)
- ↑ http://www.samplesdb.com/db/A/Afrika+Bambaataa SamplesDB - Afrika Bambaataa's Track
- ↑ Oxford English Dictionary
- ↑ [1] Ankeny, Jason, Allmusic.com profile of Last Poets; URL accessed February 01, 2007
- ↑ Kitwana, Bakari. The Hip Hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African American Culture, p. 198.
- ↑ Keyes, Cheryl. Rap Music and Street Consciousness, p. 152.
- ↑ Wilbekin, p. 282.
DA RELAÇÃO ENTRE OS SIGNOS SONOROS E VISUAIS DO CINEMA: UMA ANÁLISE DA CONSTRUÇÃO MUSICAL DE PSICOSE
I- Introdução ao universo musical herrmanniano
Impossível empreendermos uma análise de “Psicose” (Psycho, 1960), independente do tipo de leitura que almejarmos efetuar, sem trazermos à tona os efeitos produzidos por sua trilha sonora. O compositor, Bernard Herrmann (1911/1975), abandonou o uso das grandes orquestras sinfônicas – instrumentação bastante apreciada pelos clássicos hollywoodianos das primeiras décadas do cinema sonoro – e de arranjos de complexas texturas polifônicas, em prol de uma reduzida orquestra de cordas friccionadas. O resultado foi substancial: os efeitos sonoros engendrados pela música tornaram-se paradigma para as construções audiovisuais de outras películas. Possivelmente, o maestro nova-iorquino não teria alcançado o mesmo resultado com o emprego das orquestrações que habitualmente se observa nas trilhas da época clássica.
Bernard Herrmann compôs também para filmes da envergadura de “Cidadão Kane” (Citizen Kane, 1945) e “Soberba” (The Magnificent Ambersons, 1942), de Orson Welles, diretor que o convidara para trabalhar em Hollywood a partir de 1935. Desde muito cedo, o compositor revelou grande talento musical. Aos vinte e um anos já havia composto peças sinfônicas para o rádio e se tornara regente da orquestra CBS (Columbia Broadcasting System). Além de “Psicose”, o regente trabalhou em mais sete filmes com direção de Hitchcock: “O Terceiro Tiro” (The Trouble with Harry, 1956), “O Homem que Sabia Demais” (The man who knew too much, 1956), “O Homem Errado” (The wrong man, 1957), “Um Corpo que Cai” (Vertigo, 1959), “Intriga Internacional” (North by Northwest, 1959), “Os Pássaros” (The Birds, 1963), no qual foi consultor de som, e “Marnie, Confissões de uma Ladra” (Marnie, 1964).
A instrumentação empregada pelo maestro atingiu uma dramaticidade essencial para a compreensão do discurso fílmico. A textura da música é compatível com a textura dramática do filme: na medida em que o drama das personagens se intensifica as intervenções musicais percorrem análoga direção. Se bem observarmos, a música não possui uma grande quantidade de notas e nem uma construção rítmica com muitas variações. Relativo à sua totalidade, a estruturação da obra é complexa, mas não exatamente os elementos que compõem cada fragmento musical.
O som em “Psicose” é elaborado a partir da densidade psicológica da obra, o que desvincula a proposta musical do trilheiro de apenas reforçar o conteúdo visual de cada seqüência. Pouco provável é que esqueçamos alguns trechos da pungente música impressa na película. Basta apenas que citemos o trecho dos violinos na reverenciada “cena do banheiro”. Trata-se de um fragmento musical simples: os violinos são friccionados fortemente na mesma nota com a célula rítmica repetitiva, enquanto os outros instrumentos (cellos e baixos) fazem o contraponto com notas mais graves, que vão ralentando. Ainda que o fragmento musical seja fugaz, ele reverbera em nosso ouvido por muito tempo. A intenção dramático-musical nos parece nítida: fazer com que este assassinato fique marcado em seqüências posteriores do filme. Hitchcock afirmou [1] que decidiu filmar a partir da idéia deste assassinato, baseado no romance de Robert Bloch.
A seqüência do banho é suficientemente violenta para que não a esqueçamos e, na medida em que o filme se projeta, as outras seqüências se tornam menos agressivas. Eis o motivo que levou Hitchcock a fotografar em preto e branco: o diretor londrino acreditava que havia muito sangue na tela para ser filmado em cores. É interessante percebermos a modulação dramática gerada pelo esfaqueamento, já que o conflito inicial estava em torno do furto de quarenta mil dólares efetivado por Marion. Pura fantasia e jogo – substâncias indispensáveis na dramaturgia hitchcockiana - para que o público não esperasse a repentina morte da atriz “principal”. Fato que não é comum, a estrela morrer antes do cinqüenta minutos de projeção.
Observa-se, de uma maneira geral, que a música de Bernard Herrmann possui uma construção de intervalos musicais que provocam no público uma sensação de instabilidade e mesmo de apreensão. Obviamente, o compositor não conseguiria tal efeito com o emprego de um sistema harmônico (tonal) estável, com os trítonos devidamente resolvidos. A harmonia é sem resolução, o que está ligado com a idéia de instabilidade da psique de Norman Bates. Assim como a música do filme não segue o princípio “tensão/ repouso”, salvo em raros momentos, outros elementos estilísticos do filme compactuam com este modus operandi. Lembremos que a personalidade de Bates é dupla, assume posturas diferentes e os movimentos do personagem são inquietantes. Por conseqüência, o silêncio, componente orgânico da dramaturgia sonora da película, é um recurso empreendido para gerar contraste com os momentos de saturação sonora. Não significa, na maioria das seqüências, repouso.
II- A unidade formal e os blocos dramáticos
“Psicose” possui uma rigorosa unidade estética. Pontuar e analisar os elementos de sua trilha sonora exige que não isolemos outros importantes componentes como a fotografia, a montagem, cenário, atores, dentre outros. A música do cinema se fundamenta numa dialética com a imagem, o que implica afirmar que ela não pode ser compreendida apenas pela sua organização própria. Com isso, não queremos diminuir o caráter inventivo da música de Herrmann, pois “a música de cena não é música em estado puro, mas em estado dialógico, o que não impede de ter a sua porção de livre especulação” [2].
“Psicose” é uma obra que pode ser delimitada em dois grandes blocos dramáticos: o primeiro corresponde à fuga de Márion e o segundo às investigações de Sam e Vivian sobre o desaparecimento da fugitiva. A “cena do banho” é um intermezzo destes blocos dramáticos. O maestro americano se mostra sensível a esta mudança, visto que sua música atua como elemento da narrativa e intensifica as nuanças do roteiro. Na seqüência da fuga de Marion a trilha se intensifica e o andamento se torna mais rápido. Em alguns planos a música fica sincronizada com elementos da própria cena. Podemos perceber esta rigorosa sintonia entre imagem e som (nomeada por alguns estudiosos de efeito mickeymousing) no momento da chuva, quando o pára-brisa do carro se movimenta na pulsação rítmica das notas musicais. É provável que o compositor tenha feito a decupagem sonora a partir do objeto da cena (pára-brisa). No segundo bloco (após as facadas em Marion) a música assume uma função predominantemente psicológica, visivelmente direcionada para a representação do universo conflitante de Norman Bates. Esta mudança não anula a unidade estética da película e é compreensível: a intenção dramática do filme foi alterada, uma vez que não estamos mais diante da trama do furto de Marion, mas do seu estranho e repentino assassinato. A narrativa musical, assim como o roteiro, nos surpreende no momento do crime. O efeito acústico produzido neste intermezzo de ações dramáticas nos provoca sustos. Demasiado significativo é o fato de a música cessar – momentos antes do esfaqueamento – com o intuito de se valorizar a sonoplastia. O som “relaxante” e contínuo da água que sai do chuveiro é interrompido por uma melodia estridente e perturbadora.
III- Música da morte: a construção sonora do assassinato de Márion Crane
Faz-se necessário uma análise mais detalhada dos elementos envolvidos na seqüência do assassinato, posto que se trata, como vimos, de um instante fundamental da obra. O fato de o assassinato ter acontecido na ocasião de um banho nos parece muito simbólico: torna-se mais inesperado o esfaqueamento, já que o ato de banhar-se está vinculado à idéia de descanso e relaxamento. Porém a condução de Hitchcock nos surpreendeu, pois o banho foi o instante fatal e mais violento de todo o enredo. Notemos que a música entra com o abrir das cortinas, como se iniciasse um espetáculo voyeurista. Os violinos tocam (glissandos) mis bemóis no registro agudo, com a dinâmica molto sforzato. Os glissandos se (con) fundem com os gritos da atriz. Vejamos algumas conexões sugestivas que compõem esta paisagem sonora:
· Relação entre a trilha sonora e a faca – Em alguns planos o ritmo das punhaladas está sincronizado com o ritmo das notas agudas do violino. Além disso, há uma relação com a textura da faca. Da mesma forma que a faca é bem fina as notas são bem agudas. A intensidade das punhaladas é reforçada pelas arcadas intensas dos violinos. “São os acordes musicais que fazem o corte no corpo de Marion”, nos disse Heitor Capuzzo [3].
· Relação entre a trilha sonora e Marion – Bernard Herrmann simbolizou musicalmente os gritos de Marion nas notas estridentes executadas pelo violino. A respiração da atriz, cada vez mais lenta, foi simbolizada pelas notas graves que sofrem uma queda de andamento e ralentam junto com a pulsação dela. O registro grave também reforça a atmosfera de “gravidade” do crime.
· Relação entre a trilha sonora e Norman Bates - O salto brusco do agudo para o grave nos remete a idéia de dupla personalidade de Bates que, assim como a melodia, oscila entre dois pólos. Notemos, entretanto, que estes dois pólos não são repulsivos, pois dialogam: tanto a mente do psicótico como as duas vozes melódicas. Os desenhos melódicos ressaltam a confusão mental do personagem.
É notável o equilíbrio dos elementos sonoros envolvidos na seqüência. Ruídos de facadas, chuveiro, cortina e gritos se amalgamam com as arcadas intensas das cordas e compõem um desenho sonoro matizado. O efeito acústico que se fixa é pouco comum: as frases musicais dos cordofones se aproximam de ruídos e os ruídos do ambiente se aproximam de música (stricto senso). A composição visual da cena é homóloga, logo variadas formas se mesclam: fluídas (água, sangue), pontiaguda (faca), esféricas (ralo, olho, vaso).
Não fosse pela expressiva montagem – tanto dos planos sonoros como dos visuais - possivelmente não perceberíamos a violência desse assassínio. A articulação vertiginosa das tomadas imprimiu um ritmo cinematográfico que contrastou com seqüências anteriores do filme, em virtude da lentidão da pulsação rítmica de outras tomadas. Por conseqüência gerou-se uma cena recortada, igualmente aos violentos golpes de punhal impressos no corpo de Márion Crane. Observa-se, com assiduidade, que o momento de banhar-se é filmado com poucos planos e a articulação destes se dá em um ritmo lento, usualmente para demonstrar a tranqüilidade deste ato. Contudo, o banho no “Motel Bates” não havia de ser comum: o ritmo da montagem, apoiado por intervalos dissonantes nos violinos, anunciara a fatalidade. É significativo o fato de que nesta cena de apenas quarenta e cinco segundos foram utilizados setenta planos, os quais foram filmados em sete dias.
Ainda nos remetendo a este momento do filme, verifica-se que há uma correlação timbrística sutil. O timbre e a intensidade da melodia dos violinos nos fazem lembrar os grasnidos estridentes de algumas aves. É oportuno recordarmos que em cenas anteriores visualizamos aves empalhadas na sala de visitas de Bates e imagens de pássaros no quarto de Márion. Alfred Hitchcock, versando sobre este assunto, nos afirmou [4]:
Os pássaros empalhados me interessam muito, como uma espécie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interessa pelos pássaros empalhados porque ele mesmo empalhou sua mãe. Mas há um segundo significado, com a coruja, por exemplo: essas aves pertencem ao reino da noite, são espreitadoras, e isso afoga o masoquismo de Perkins. Ele conhece bem os pássaros e sabe que está sendo vigiado por eles.
A música de Herrmann contribui, sobremaneira, para apoiar os simbolismos do discurso fílmico comentado acima pelo cineasta inglês. Sabe-se, embora, que o diretor de “Um corpo que cai” (Vertigo, 1958) não queria que a seqüência mais divulgada de sua obra fosse musicada. Porém, o trilheiro, ciente do seu ofício, contrapôs-se e a musicou.
Um momento muito musical são as tomadas em que Norman limpa os destroços do crime. Os sons do ambiente são trabalhados com bastante desvelo: cada um dos movimentos do personagem é valorizado e a música é silenciada. Silêncio este muito significativo, pois é o tempo em que se inicia um novo bloco dramático. A detalhada limpeza simboliza o recomeçar desta nova trama. A música, dessa forma, cala e o design sonoro impera, para que possamos reconstruir tudo a que assistimos antes. Bates também precisa de um tempo para reorganizar sua mente.
A montagem dos sons do ambiente foi desenvolvida com um intuito de se criar uma estética própria do ruído, não se trata de uma mera tentativa de reproduzir o som “real” dos objetos em cena. É recorrente na filmografia hitchcockiana a rigorosa elaboração dos sons diegéticos [5]. Filmes como “Os Pássaros” (The Birds, 1963) e “Janela Indiscreta” (Rear window, 1954), possuem um mundo sonoro particular que extrapolam o real e atingem o poético.
IV- Diálogos com a cenografia: a noção de espacialidade fixada pela música
É provável que Bernard Herrmann tenha adotado, em algumas seqüências, um “ponto de escuta [6]” a partir de elementos do cenário. Vejamos a casa de Norman Bates quando ela está enquadrada. A fotografia é escura e a música cria uma ambientação fantasmagórica e sombria (os intervalos dissonantes denunciam isso). Hitchcock optou por uma arquitetura significativa: a casa é vertical e o motel horizontal. Este recurso dá uma dimensão de grandeza e visibilidade para a casa (o enquadramento em contra-plongé reforça a idéia). A música dialoga com esta intenção estética. Ao aparecer a casa, a música é pautada com notas agudas e longas, ao passo que o motel é pautado, em alguns momentos, com notas mais graves. Percebamos a conexão: casa-mais alta/ nota mais aguda; motel-mais baixo/ nota mais grave. Os planos em que Norman Bates sai de sua casa para limpar o sangue do crime servem com exemplo para discutirmos o método utilizado pelo músico. O personagem sai de casa correndo e ao abrir a porta do motel se depara com o corpo de Marion. A música percorre uma extensão que vai do agudo para o grave. A nota mais grave corresponde ao momento em que Norman abre a porta. A situação, como se sabe, também é grave, pois sua “mãe” cometeu um crime.
Um fator relevante é a personificação do casarão dos Bates. A montagem interna, a fotografia, a música, todos estes elementos concorrem para que a casa se torne uma importante personagem. Hitchcock levou este recurso além em “Rebecca: A mulher inesquecível” (Rebecca, 1940), preâmbulo de sua carreira nas Américas. Ademais, notamos uma interessante gradação que nos conduz a descoberta do assassino: cada vez que nos familiarizamos com a trama do filme corresponde com cada parte que conhecemos da arquitetura da residência gótica dos Bates. Inicialmente, visualizamos a casa pouco iluminada e em plano geral, depois conhecemos uma parte de dentro (na seqüência da morte de Alborgast). Logo após – na ocasião em que Lila Crane entra para investigar o destino de sua irmã – conhecemos as partes mais intimas do casarão: o quarto de Senhora Bates e o do psicótico. No celeiro desembrulha-se toda a trama, ficamos cientes que o dono do casarão sofre de uma psicose, o que faz com que ora assuma a personalidade da mãe, ora assuma a sua própria. Bernard Herrmann utilizou uma escala cromática descendente quando a irmã de Marion desce até o porão, local onde ouvimos a nota mais grave da escala. A música nos dá a noção de profundidade, na medida em que ela soa mais agudo na parte alta da casa (o inicio das escadas) e mais profundo, grave, na parte mais baixa da casa (porão). O leitmotiv do esfaqueamento (trecho dos violinos) é repetido, pela última vez, na seqüência em que Sam imobiliza o psicopata.
Curiosamente, a maioria das marcações dos trechos musicais foi composta a partir do ato de abrir/ fechar portas. As marcações começam sutilmente e os elementos som /imagem parecem estar dissolvidos um no outro. O emprego da música em tais momentos é algo expressivo. A porta é o limite entre duas ambientações diferentes: a imagem que percebemos de um lado (externo) e de outro (interno) – o que, geralmente, corresponde a dois enquadramentos diferentes, efetuados pelo corte. A psique de Normam é similar, está na região limítrofe de formas de comportamentos distintos. Estas especulações, se não auxiliam diretamente na pesquisa estética do som, ao menos mostram que Herrmann constrói sua música a partir de uma concepção estética geral do filme, procurando assim estruturar uma trilha musical que participe dos simbolismos e das denotações propostas pela direção. Esta concepção de trilha sonora vigorou essencialmente no cinema moderno, já que no cinema mudo não havia ainda a inserção da música como um elemento de rigoroso labor estético. O cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti – imbuído de certo entusiasmo pelo cinema sonoro - chegou mesmo a assegurar que a música no cinema mudo só servia para “tampar buracos” [7].
V- A estetização do crime: uma análise da morte de Albogarst
A seqüência na qual o detetive Albogarst é assassinado merece uma análise pormenorizada, no que se refere aos seus aspectos musicais. É fundamental que façamos um pequeno resumo, para melhor entendermos a decupagem dessa planificação: Albogarst é um detetive que procura saber sobre o destino de Marion. Ele já havia interrogado Norman e percebeu a insegurança deste ao mencionar o nome da sua mãe, Senhora Bates. O detetive sabia que na casa certamente havia alguma pista para descobrir a trama, pois interrogando a mãe de Bates poderia coletar informações importantes sobre a mulher desaparecida. Uma cena tipicamente hitchcockiana: um suspense gerado pela dilatação do tempo (no caso, a incessante busca a Marion), em que um pequeno detalhe torna-se um fator de extrema importância na condução da narrativa cinematográfica. Analisemos como a música foi elaborada:
Albogarst abre a porta do casarão - A música sofre uma pequena pausa, preparando para as fortes notas que virão. As notas que pontuam o interior da casa são longas e fracas, dando a idéia de continuidade das tomadas e avisando que algo estar por vir. Estes recursos que, de certa forma, são comuns, nas mãos de um compositor da envergadura de Herrmann estabelecem uma ambientação psico-emocional fundamental para a compreensão do discurso fílmico. É um princípio da música de cinema em Bernard Herrmann: poucos recursos sonoros para um máximo de resultados;
O detetive sobe vagarosamente as escadas com um olhar de inocência - A música é composta por uma nota que cresce (pouco a pouco) à medida que ele sobe os degraus. Lembremos que os degraus são elementos muito significativos dentro da cenografia hitchcockiana. É um momento no qual o tempo é estendido, o que engendra tensão, suspense. É o instante em que a música cresce e que a câmera nos aproxima da dramaturgia da cena e das intermitências emocionais das personagens;
Plano de detalhe da porta do quarto de Senhora Bates sendo aberta - A música cresce em sincronia com o abrir da porta. A nota neste momento é mais grave do que a do plano anterior, pontuando a presença do psicótico. A iluminação fica mais intensa, junto com a nota musical;
Câmera no alto - O assassino sai do quarto com a faca – A música repete o leitmotiv da cena do banho de Marion. As fortíssimas notas do violino revelam a presença do assassino, já que em cenas anteriores os espectadores associaram: momento culminante do filme (punhaladas), momento culminante da música (acutíssimas notas tocadas fortemente);
Plano de Albogarst na escada, caindo para trás - Essa queda de Albogarst foi rigorosamente elaborada. Hitchcock criou uma cadeira especial para o ator Martin Balsam sentar-se. Sua função era movimentar-se como se estivesse caindo. No plano seguinte o ator já se encontrava no início dos degraus e de fato caía no chão. O som nessa cena foi importante para transmitir o pavor da queda. É através do som dos degraus (Albogarst caindo para trás) que nos certificamos da queda, já que esta realmente não nos é mostrada com detalhes;
Albogarst está no chão e recebe o último golpe - A fotografia escurece; a música pára.
Há uma correlação bem trabalhada com a música e a câmera. Quando a câmera está no alto, as notas são mais agudas (mais altas), que é o trecho dos violinos. Quando Albogarst cai para trás e fica no chão, as notas são mais graves (mais baixas), trecho tocado pelos violoncelos. Portanto, há uma relação de altura entre a posição de câmera e as notas na escala musical. O fato é que Hitchcock precisava filmar a mãe de Bates de costas, para não revelar sua verdadeira identidade para público. Desta forma, ele a filmou verticalmente, com a câmera no alto. Os degraus também são significativos musicalmente: da mesma forma que Albogarst cai do degrau mais alto para o mais baixo, a música percorre a mesma direção. Na medida em que ele se aproxima do chão, a música vai ficando mais grave até chegar ao ponto mais baixo, tanto da cenografia como das notas musicais. Os degraus correspondem a cada intervalo descendente. Uma seqüência elaborada a partir de contrastes: agudo / grave, primeiríssimo plano / plano geral, câmera alta / câmera baixa, pianíssimo / fortíssimo, o que alude mais uma vez à dupla personalidade de Bates. Essas investigações nos revelam que os conceitos tradicionais de composição da música “pura” têm sua importância, mas não são decisivos para a intervenção sonora em uma obra cinematográfica com tais características.
VI- A estruturação da música de Bernard Herrmann
Muitos dos consagrados compositores da época clássica hollywoodiana procuraram construir uma relação entre música/ imagem mais intelectualizada, pautada por associações que se ligam mais diretamente com a nossa dimensão cognitiva. O som apóia as imagens e somos guiados pela trilha musical, que é um dos componentes fílmicos fundamentais para que entendamos o que as nuances do roteiro querem nos transmitir. A música de Herrmann, conforme destaca Rosinha Spiewak Brener [8], está vinculada à dimensão emocional e psicológica. Faz especulações psicológicas, “expressando a imagem interior dos personagens” [9], além de ampliar a riqueza imagética do filme.
De uma maneira geral, os intervalos de segunda menor, as sétimas e as nonas (não resolvidas) são recorrentes na música de Bernard Herrmann. Outra característica que singulariza suas composições é a não utilização de temas longos, com grande variedade de notas. Para tanto, Herrmann compõe com o uso ostensivo de ostinatos rítmicos e melódicos. Os ostinatos, termo técnico ordinário na terminologia musical, são figuras musicais que seguem um padrão rítmico, melódico ou harmônico. As células repetitivas provocam um movimento circular, produzindo tensão. As intervenções sonoras em “Psicose” são marcadas por temas curtos com motivos melódicos e rítmicos repetitivos. Para exemplificar, examinemos o tema de abertura do filme: Trata-se de um tema que possui o mesmo padrão rítmico (semínimas que se sucedem) e que reaparece em seqüências posteriores. Os violinos tocam esta frase musical articulando-a de forma melodiosa (em legato), o que contrasta com o trecho (em staccato) dos baixos e violoncelos, instrumentos que fazem o contraponto com os violinos. Recordemos que o compositor trabalha com polarizações para demonstrar os conflitos do personagem Normam Bates. O referido contraste: legato / staccato funciona bem para fixar na película a sensação de desordem mental. É importante observar que a musicalidade de Herrmann não está centrada somente no estilo harmônico e na instrumentação escolhida. Sua sonoridade é buscada em sutis combinações timbrísticas, rítmicas e na dinâmica detalhada dos temas. Em virtude disso, o maestro conseguiu operar uma paisagem sonora bem definida. Analisemos os elementos envolvidos na impressão da paisagem sonora herrmanniana:
1. A instrumentação:
Os cordofones friccionados (violinos, violas, violoncelos e baixos) têm aspectos sonoros que se assemelham. Soam bem quando estão contraponteando, o que contribui para que a trilha tenha um estilo, um campo sonoro mais definido. De certa maneira, o número de instrumentos da música é compatível com a quantidade de personagens. A trama se desenvolve, sobretudo, em torno de quatro personagens (sendo que Marion morre nos primeiros quarenta minutos de projeção). Este recurso é uma forma indireta de se relacionar a textura da música com o número de personagens em cena. Além disso, a instrumentação imprimiu uma “cor” orquestral homogênea. Preto e branco, como a fotografia.
2. O timbre:
A trilha utilizou os timbres de uma forma muito particular. Os contrastes tímbricos: Som “aveludado”/ som metálico; os bruscos saltos do agudo (violinos, violas) para o grave (violoncelos, baixos); os pizzicatos / sons longos e suaves; sons reconhecíveis/ sons irreconhecíveis [10] (ruídos) deram ao filme um discurso sonoro particular. Por exemplo: quando Marion foge com o dinheiro, começamos a ouvir uma série de diálogos perturbadores que se fundem com a música, provocando um efeito de angústia e inquietação. Por não estarmos vendo as pessoas dialogarem, o som gera dúvidas: Marion está ouvindo vozes apenas no seu consciente, fruto do seu medo, ou os diálogos estão de fato acontecendo? Estas falas foram conduzidas com o mesmo cuidado da música e pensadas não só em sua dimensão cognitiva, mas na dimensão da textura dramática da seqüência.
3. O sistema harmônico [11]:
O sistema tonal instável ampliou a atmosfera de tenebrosidade do filme. É certo que em alguns temas percebemos uma linguagem harmônica tonal, por assim dizer, menos “escura”. Porém, o que ocorre em maior freqüência é o uso de saltos descendentes de grande extensão, os quais impedem que percebamos uma linha melódica clara. Entendamos que em suspense não é interessante se construir uma linha melódica muito clara, já que a narrativa não é obvia, possui reviravoltas e situações inesperadas. Os intervalos não resolvidos, as tensões sem repouso e as insistentes repetições de motivos rítmicos e melódicos completam esta paisagem.
4. A dinâmica:
O contraste forte/ fraco; legato/ staccato; molto sforzato/ pianíssimo; efeitos percussivos/ efeitos harmônicos, contribuíram de forma decisiva para se conseguir uma ambientação sonora compatível com a dramaticidade da película. A cena do banheiro confirma: as notas agudas e metálicas do violino soam predominantemente com a intenção de se conseguir um efeito percussivo, e não tão-somente harmônico. Os pizzicatos das cordas agudas em contraposição com as frases dos violoncelos e baixos enriquecem a dinâmica da seqüência. Em síntese: estes elementos formam um todo homogêneo, o que é de grande importância para se delinear o estilo de uma trilha sonora.
VII- Coda
“Psicose” é um dos filmes mais conhecidos no campo da trilha sonora. E sabe-se que atingir este patamar é um empreendimento nada fácil, já que a música do cinema impõe limites à criação do compositor. O trilheiro pode não obter um resultado artístico satisfatório se sua música quiser expressar um discurso próprio, sem dialogar com outras funções que compõem a linguagem cinematográfica. Como a música para o cinema é dialógica, o compositor enfraquece a dramaturgia cinematográfica se quiser seguir um caminho próprio, buscando somente conceitos vigentes na composição da música “pura”. No entanto, se o trilheiro optar por uma intervenção sonora rigorosamente concatenada com a imagem, ele pode fazer da música de cinema um instrumento de mera ilustração da linguagem visual. Um método que, na maioria dos casos, desemboca em clichês e faz com que os discursos dos sons se tornem vazios de informação. O trabalho musical do maestro de Nova York se põe no interstício desses caminhos. Herrmann consegue imprimir um discurso que, ao mesmo tempo, enfatiza a ação e acrescenta elementos simbólicos a esta, fazendo da música um instrumento de especulação e de inventividade artística.
Dentre as obras cinematográficas de Hitchcock, “Psicose” nos afigura como a mais popular. Aliado ao sucesso de público, o filme obteve enorme êxito comercial (o orçamento, que foi de apenas oitocentos mil dólares, se converteu em mais de treze milhões). O êxito desta experiência audiovisual provavelmente não se deu por causa do tema (o assunto) ou das estrelas que atuaram no filme, visto que presumimos que se trata de um trabalho cinematográfico cuja grandeza reside, em grande parte, nos elementos formais que estruturam a dramaturgia visual e musical. Hitchcock comenta sobre esta asserção [12]:
Em Psicose, o tema me importa pouco, os personagens me importam pouco, o que me importa é a montagem dos fragmentos do filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo que é puramente técnico e que conseguiu arrancar berros do público.
O discurso fílmico de Hitchcock nessa película é patente: os efeitos provocados pela estruturação áudio-visual ocupam um primeiro plano, conquanto não estejamos diante de experimentalismos estéreis. Efetivamente, o sentido do filme deriva das tramas e dos movimentos oscilatórios da forma.
[1] François Truffaut, Hitchcock-Truffaut: entrevistas. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 270.
[2] Lívio Tragtemberg. Musica de cena: dramaturgia sonora. São Paulo: Perspectiva, 1999, p.89.
[3] In: Alfred Hitchcock: o cinema em construção. Vitória: Fundação Ceciliano Abel de Almeida, 1993, p. 87.
[4] François Truffaut, Opt. Cit, p.281.
[5] Compreendemos como “sons diegéticos” todos os sons que participam da narrativa do filme. Isto é, os sons que estão inseridos na própria cena: os ruídos do ambiente, as falas dos atores, as músicas tocadas ou escutadas pelas personagens, dentre outros.
[6] O conceito de ponto de escuta, segundo Lívio Tragtenberg (Op. Cit. p.37 ), é semelhante ao de ponto de vista. Uma possibilidade de se realizar diferentes leituras sonoras para uma mesma cena. O ponto-de-escuta determina o sentido musical que o trilheiro quer imprimir na cena. Guia o compositor no processo de se traduzir imagens em sons.
[7] In: Cinema e Realidade. São Paulo: Martins, 1959.
[8] In: A construção do suspense: a música de Bernard Herrmann em filmes de Hitchcock. São Paulo: iEditora, 2003.
[9] A expressão é de Rosinha Spiewak Brener, Op. Cit. p.144.
[10] Lívio Tragtemberg (Op. Cit. p.134) afirma que a distinção corrente entre som e ruído é estéril para o campo da música de cena, já que este último é manipulado artisticamente, tornando-se um importante elemento estético da dramaturgia musical. Assim, a seguinte equação é sem procedência: som – elemento musical; ruído – elemento não-musical. Para tanto, o autor (partindo das idéias de Alberto Cavalcanti) nos propõe as denominações “sons reconhecíveis” - quando identificamos sua fonte sonora - e “sons irreconhecíveis” - quando não a identificamos com precisão.
[11] Rosinha Spiewak Brener (Op. Cit.), coloca que as intervenções musicais hermmannianas estão rigorosamente sistematizadas. Desta maneira, não se trata apenas de um “estilo” musical e sim de um “sistema”. Acreditamos que a expressão é condizente com a música de Herrmann, portanto a adotamos.
[12] François Truffaut, Op.Cit. p. 287.
Por Alfredo Werney Lima, Teresina, Pi, Brasil
http://alfredowerney.blogspot.com/2009/07/musica-cinema.html
LUZ E SOMBRA NAS ARTES VISUAIS
Exercícios práticos: Desenhos com luz e sombra
Após observar diferentes ilumunações de um ambiente em horários diferentes e a noite com a luz apagada e ascesa,
pode-se dizer que quando há luz, há também sombra, e essa conjugação dos dois elementos permite a percepção do volume. Luz e sombra são companheiras inseparáveis. Sempre que há uma mudança na fonte luminosa, há mudança na sombra, ou seja à medida que a luz se modifica, a sombra também se transforma. Um mesmo objeto exposto à luz do meio-dia, ou à luz do fim da tarde, ou à luz de uma vela ou de uma lâmpada pode ser percebido com aspectos diferentes.Veja!  Entretanto, um objeto pode estar numa situação em que diversas fontes de luz atuem sobre ele, ou que a fonte de luz seja artificial e tenha características próprias, criando efeitos diferentes.
Os pintores impressionistas procuraram, a partir da observação direta do efeito da luz solar sobre os objetos, registrar em suas telas as constantes alterações que essa luz provocava nas cores da natureza. Destacamos aqui o francês Oscar-Claude Monet é o pai do movimento artístico conhecido como impressionismo, que se caracterizava por pinceladas soltas nas pinturas. Uma série de 50 imagens da "Catedral de Rouen" foi pintada por Monet em horários diferentes, reproduzindo a incidência da luz. Assim ele pretendia analisar as diferentes influências que a luz pode exercer sobre a percepção da realidade. Ele conclui essa série entre 1893 e 1894. No ano seguinte, vinte pinturas da catedral foram exibidas na galeria Durand-Ruel, em París. Observe alguma das imagens! 
Observe as três obras de arte abaixo, elas nos mostram exemplos de luz e sombra
1- Obra: A Sagrada Família, 1504, Michelangelo
O contrate de luz e sombra é chamado de efeito claro-escuro. Os artistas da Renascença utilizaram esses efeitos por meio da técnica de esfumado, que dá à pintura as gradações estabelecidas pela luz.
2- Obra: A ceia de Emaús Caravaggio
A composição é de estilo baroco. Quando observamos a pintura o que mais nos chama atenção é a luz, o claro e o escuro. Esse tipo de colorido, criado por meio da luz e da sombra, dramatiza a pintura. A linha diagonal que compõe as formas nos dá a sensação de desequilíbrio, movimento, de dramaticidade.
3- Obra:Os comedores de batata, Nuenun, 1885, Van Gogh
Van Gogh pintou as pessoas humildes que ele ajudava. Na obra, a família é tão pobre que tem apenas algumas batatas para jantar. Todos tem a aparência cansada e infeliz. O contraste de luz e sombra valoriza o efeito plático, pois os corpos ganham volume e a variedade das cores diminui. 
Veja! Fotografias que há luz e também sombras
TEATRO DE SOMBRA
O teatro de sombras é uma arte muito antiga, originária da China, de onde se espalhou para o mundo, sendo atualmente praticada regularmente por grupos de mais de 20 países.
Existe uma lenda chinesa a respeito da origem do teatro de sombras. Diz a lenda que no ano 121, o imperador Wu Ti, da dinastia Han, desesperado com a morte de sua bailarina favorita, ordenou ao mago da corte que a trouxesse de volta do "Reino das Sombras", caso contrário, seria decapitado. E seria cortado seus testiculos.
O mago usou a sua imaginação e através de uma pele de peixe macia e transparente, confeccionou a silhueta de uma bailarina. Quando tudo estava pronto, o mago ordenou que no jardim do palácio, fosse armada uma cortina branca contra a luz do sol e que esta deixasse transparecer essa luz.
Houve uma apresentação para o imperador e sua corte. Esta apresentação foi acompanhada de um som de uma flauta que "fez surgir a sombra de uma bailarina movimentando-se com leveza e graciosidade". Neste momento, teria surgido o teatro de sombras.
O Teatro de Sombras é uma técnica milenar Chinesa muito versátil, que despoleta em quem o vê pela primeira vez, sensações de deslumbr amento e encantamento. Este género teatro de animação estendeu-se à Europa alguns anos mais tarde, deixando quem assiste muito curioso, face ao modo como ele está a ser realizado, sendo encarado por isso mesmo não só com um sorriso aberto, como também com um ar de curiosidade. Para além disto, esta técnica estimula a criatividade natural da criança, promovendo nesta o gosto pelo oposto entre a fantasia e a realidade. Este tipo de projecção de sombras é uma forma divertida de interligar a leitura de uma história à construção de personagens através do movimento das silhuetas e da própria dramatização (entoação), aplicada a história em si própria.
Nos dias de hoje o teatro de sombras é uma das manifestações artísticas mais populares em diversas regiões do continente asiático.
Material necessário para a realização do teatro de sombras:
uma fonte luminosa
uma tela (ou um lençol bem esticado)
silhuetas para serem projectadas
No entanto, existe também as sombras realizadas através da expressão corporal de quem está a interpretar o teatro.
Sombra de um cavalo
MARIONETE, MAMULENGO, FANTOCHE - BONECOS MANIPULADOS
Nome dado ao teatro de bonecos também conhecido como marionetes, fantoches ou títeres, que assim como o pastoril, o bumba-meu-boi e o fandango, é um dos mais ricos espetáculos populares do Nordeste brasileiro. É uma representação de dramas através de bonecos, em pequeno palco elevado coberto por uma empanada, atrás do qual ficam as pessoas que dão vida e voz aos personagens. De acordo com a sua natureza os bonecos podem ser de luva, de vareta, de haste, de fio: de luva - boneco com cabeça de madeira, de massa ou papelão, vestindo um camisolão de pano, cujo movimento é produzido pela mão (dedo indicador colocado na cabeça e o polegar e o médio nos braços); de vareta - boneco de madeira ou outro material, articulado e movimentado por varetas; de haste - os bonecos são suspensos por uma haste de metal, partindo da cabeça para a mão do manipulador, podendo também ter fios para os braços e as pernas; de fio - os bonecos são ligados por fios a um controle, feito de madeira, que permite ao manipulador movimentá-los.
Os bonecos são conhecidos por diversos nomes em várias regiões do Brasil: Briguela ou João Minhoca, em Minas Gerais, São Paulo, Rio de Janeiro e Espírito Santo; João Redondo, no Rio Grande do Norte; Mané Gostoso, na Bahia; Babau, na Paraíba e em alguns locais da zona da mata em Pernambuco e também Benedito, em outras partes do Estado.
Durante a Idade Média, a Igreja Católica usou o teatro de marionetes para difundir o espírito religioso, criando uma forma de espetáculo que foi também denominado de Presépio.
As "estórias" são geralmente improvisadas, com diálogos inventados na hora, de acordo com as circunstâncias e a reação do público, misturando bichos - cobras, bois, cachorros, onças - gente - vaqueiros, latifundiários, bandidos e entidades sobrenaturais como, o Diabo, a Alma, a Morte. Os personagens do mamulengo chamam-se geralmente Benedito, Cabo 70, Professor Tiridá, João Rodondo e são, na sua maioria negros, figurando quase sempre um vilão de cor branca.
Pernambuco é o único estado onde se pode acompanhar com mais precisão a história do desenvolvimento do mamulengo no Brasil. Existem vários mamulengueiros ou titereiros famosos no Estado como o Doutor Babau, Cheiroso (porque também fabricava perfumes baratos, além de bonecos), Mestre Ginú, entre outros.
Fontes consultadas:
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e espírito do mamulengo: o teatro popular do Nordeste. São Paulo : Companhia Editora Nacional; Edusp, 1966. (Brasiliana, v.332)
 
Qual é a diferença entre cravo, órgão e piano?
Órgão
A principal diferença é entre órgão de um lado, e piano e cravo do outro. Enquanto nestes dois o som é produzido pela vibração de cordas, no órgão as notas saem com a passagem do ar por tubos verticais. O órgão não tem cordas. Quando uma tecla é acionada, ela libera a passagem de ar por um certo tubo, e cada um deles produz um timbre diferente. Dependendo do órgão, ele pode ter centenas de teclas e tubos.
Piano
O piano possui cordas que vibram quando acionadas pelas teclas. É essa vibração que gera o som. Um sistema mecânico faz com que as cordas recebam o impacto de uma peça (martelo) toda vez que o pianista toca uma tecla – e ele ainda pode controlar a força com a qual a corda é percutida. O piano possui 88 teclas e mais os pedais, que servem para prolongar, suavizar e até abafar a vibração das cordas.
Cravo
Externamente, o cravo difere do piano por não ter pedais e por ser menor – ele tem as teclas mais finas que o piano. Mas o que muda mesmo é a parte mecânica. No cravo, as cordas não recebem impacto, elas são “beliscadas”, de um jeito parecido ao que os dedos fazem ao tocar um violão. Isso impede que o cravista mude a intensidade do som. Não adianta bater na tecla com mais força. O som é sempre o mesmo.
Dentro do piano
1. Dentro do instrumento, há um prolongamento da tecla do piano, que forma uma espécie de alavanca. Quando a tecla está em repouso, o martelo permanece abaixado
2. Quando a tecla é pressionada, seu prolongamento sobe e o martelo atinge uma corda, que vibra e produz o som. Se o pianista bate forte na tecla, o martelo atinge a corda com força, gerando um som mais intenso
Dentro do cravo
1. O prolongamento da tecla também existe no cravo. A diferença é que não há um martelo. No lugar, o cravo possui uma espécie de agulha, o plectro, que fica na ponta de uma peça chamada saltador
2. Quando a tecla é acionada, o saltador sobe. Aí o plectro belisca a corda, fazendo-a vibrar, e volta à posição original. O contato entre plectro e corda acaba aí. Não importa a força aplicada na tecla
CONSULTORIA: EDUARDO MONTEIRO, PROFESSOR DE PIANO DO DEPARTAMENTO DE MÚSICA DA USP
http://mundoestranho.abril.com.br/cultura/qual-diferenca-cravo-orgao-piano-492525.shtml
Cravo 
Piano
Órgão
BARBATUQUE - O QUE É?
Barbatuques é um núcleo artístico e pedagógico que pesquisa a percussão corporal. Esse trabalho foi iniciado pelo músico Fernando Barba através de seu interesse por extrair sons de seu próprio corpo, brincadeira que foi nomeada como barbatuques e que logo se transformou em pesquisa. A expressão musical através da exploração dos inúmeros sons que podem ser produzidos pelo corpo humano é o tema central dessa pesquisa.
Tanto como grupo musical quanto como núcleo de professores, o Barbatuques vem atuando desde 1995 em diversas regiões do Brasil e também no exterior.
O Barbatuques já lançou os cds “Corpo do Som” em 2002, “O seguinte é esse” em 2005 e o DVD “Corpo do Som ao Vivo” em 2007. O grupo foi contemplado em 2006 pelo Prêmio TIM de Música como melhor grupo de MPB. O grupo já se apresentou e realizou workshops em países como França, Espanha, Estados Unidos, Suíça, Portugal, Líbano, Rússia, Senegal e Colômbia.
Paralelamente aos shows, o grupo vem realizando amplamente oficinas para grupos artísticos, empresas, escolas, fundações culturais, ongs e universidades. O grupo já ministrou oficinas para o elenco do espetáculo “Saltimbanco” do Cirque de Soleil que esteve em cartaz em São Paulo.
Em shows e gravações o grupo já realizou parcerias com artistas como Bobby McFerrin, Camille, Keith Terry, One Giant Leap, Marku Ribas, Stênio Mendes, Chico César e Badi Assad.
No final de 2008 o grupo fará sua primeira turnê nos EUA. O grupo participará do International Body Music Festival em San Francisco organizado pelo músico e pesquisador Keith Terry, pioneiro da percussão corporal na costa oeste dos EUA.
Atualmente o grupo tem se dedicado à organização do Núcleo Barbatuques, um centro de pesquisa, registro e difusão da música corporal.
O CORPO DO SOM - BARBATUQUE
CORPO DO SOM é um trabalho de percussão corporal. É também o registro de uma linguagem artística e pedagógica em pleno desenvolvimento. O CD conta com a presença de várias pessoas que vêm caminhando comigo na busca de ampliar as possibilidades de expressão musical pelo corpo. Estão presentes também as principais descobertas: ritmos, métodos de improvisação, técnicas de combinar sons e a diversidade de timbres que temos em nós.
Vou contar um pouco dessa história: minha primeira descoberta, ainda na adolescência, foi a de que o corpo era um brinquedo sonoro. Quando andava a pé gostava de me entregar a devaneios musicais, imaginando melodias e cadenciando os passos no ritmo. Sem perceber, as mãos pra acompanhar já iam buscando algum batuque, misturando sons de batidas no peito, palmas e estalos. Claro que a brincadeira já vinha desde batuques na cozinha, no chuveiro e nos delírios sonoros infantis, mas agora o brinquedo era novo.
Os primeiros encontros foram resultado do contágio que essa mania despertava nos outros, começavam a aparecer rodinhas de batuque no corpo. Naturalmente também nasciam ritmos e variações desse brinquedo. Em algum tempo eu já tinha repertório pra ensinar, e com o convite de amigos este corpo sonoro foi virando corpo docente.
Durante minha formação musical essa pesquisa seguiu paralelamente. No curso de Música Popular da Unicamp tive o prazer de ser aluno de José Eduardo Gramani, que abriu meus olhos pra novas maneiras de sentir o ritmo e desenvolver a coordenação de movimentos.
A grande virada se deu mais tarde quando já desenvolvia um curso de percussão corporal e conheci o trabalho de Stênio Mendes. Ao me inscrever em seu curso, logo na primeira aula fizemos no final uma sessão de improvisação vocal dirigida por ele. O exercício era de luz apagada e ao improvisar comecei a explorar um mundo interno de imagens e sensações que eram sugeridas pelos sons. Uma nova dimensão de diálogos, dinâmicas e sonoridades começava a se abrir, era o que ele chamava de música espontânea. A partir daí passei a conhecer novos sons e jogos e nossos trabalhos se somaram de forma definitiva.
Nessa época de tanto me bater, o brinquedo ganhou o apelido de Barbatuque por sugestão de Lu Horta. Aí nascia também o grupo Barbatuques, formado pelos amigos que acompanhavam essa pesquisa e que tinham também o desejo de apresentar esse trabalho em palco. Com o incentivo de Luiz Gayotto para participar de seus shows o grupo tomou gosto pela coisa e não parou mais.
Desde então o Barbatuques vem desenvolvendo um trabalho musical baseado na exploração dos inúmeros sons que podem ser produzidos pelo corpo humano. Palmas, estalos, batidas no peito, sapateados, efeitos de voz, vácuos, entre vários outros sons, são encadeados na produção de ritmos e melodias. O resultado é uma "orquestra de roda" onde todos tocam e improvisam sobre o mesmo instrumento: o corpo.
Neste CD estão presentes desde faixas bem fiéis ao que apresentamos ao vivo até utilizações do "sintetizador humano". Sons de baixo volume como o esfregar de mãos são amplificados, vozes e efeitos de uma mesma pessoa são somados e em alguns momentos até arriscamos um diálogo técnico e estético com a música eletrônica. Também estão presentes fragmentos de improvisações que sempre fizeram parte de nossa prática musical.
Desejo a você uma boa audição, sabendo que algumas sonoridades poderão ser estranhas ou novas. Espero também que dê vontade de tocar conosco, pois pra mim este trabalho sempre evocou o contágio e a brincadeira.
Fernando Barba
http://www.barbatuques.com.br/index_frame.htm
GIRAMUNDO - TEATRO DE BONECO
O Giramundo é um grupo muito ativo. No campo dos espetáculos, criou 33 peças em 37 anos, o que representa quase uma montagem por ano. Este ritmo acelerado foi um dos responsáveis pela significativa coleção de bonecos do grupo e da formação de uma ampla experiência de montagem de espetáculos para teatro de bonecos.
Dois lados coexistem na criação dos espetáculos do Giramundo: um tradicional, interessado pelas formas históricas do teatro de bonecos, e outro experimental, orientado pela pesquisa das possibilidades de encenação com bonecos. Essa dualidade se traduz praticamente em toda a carreira do Giramundo, especialmente nas últimas montagens, onde a introdução do video abriu alternativas de intercâmbio entre teatro de bonecos e videoanimação.
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| Programa de Restauração de Espetáculos |
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| Dirigido por Beatriz Apocalypse, o programa objetiva formar um repertório com os espetáculos mais significativos da história do grupo, e, em parceria com o Museu Giramundo, criar um acervo vivo, capaz de conservar os bonecos em performance, movendo-se em sua dimensão cênica. Durante a trajetória de remontagens do Programa de Restauração, formaram-se novas equipes de marionetistas responsáveis pela encenação dos espetáculos, restauração de bonecos, recriação de cenários e figurinos. O objetivo final é a formação de um teatro de repertório em permanente atividade. |
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| A nova fase |
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| A produção dos novos espetáculos do Giramundo se dá por meio de núcleos de criação. Uma característica marcante destas produções é o diálogo estabelecido entre as montagens, que ocorre tanto tecnicamente quanto no estilo e no conteúdo dos espetáculos. Isso fica evidente na série Miniteatro Ecológico, mas também está presente nas três últimas grandes montagens para adultos do grupo: Pinocchio, A Flauta Mágica (2006) e Vinte Mil Léguas Submarinas (2007). Nelas, além de similaridades de estilo, há uma clara evolução na utilização das videoanimações, no trabalho corporal dos atores e na própria criação dos bonecos. |
HISTÓRIA DO GRUPO
O Giramundo foi fundado em 1970, pelos artistas plásticos e professores universitários Álvaro Apocalypse, Tereza Veloso e Madu Vivacqua. A formação acadêmica dos três contribuiu para a solidificação do Giramundo como um grupo múltiplo, que busca explorar todos os campos da criação artística, aplicando-os à prática do teatro de bonecos. Se, nos primórdios, o grupo fazia teatro e bonecos para agradar às crianças e à família, hoje conta com uma estrutura adaptada às suas necessidades, com oficina, sala de ensaios, estúdio de animação, departamento gráfico, Escola de formação e o Museu, que guarda e conserva todo o acervo de bonecos, cenários, desenhos e projetos. O Giramundo, hoje, oferece oficinas, palestras e mostras itinerantes, se apresenta no palco e na rua, cria bonecos e animações para TV. Além disso, a equipe de marionetistas pode realizar até três espetáculos do repertório do grupo, ao mesmo tempo e em locais diferentes.
A atuação do Giramundo mudou a forma de ver e compreender o teatro de bonecos no Brasil. Em eterna experimentação, inserindo elementos da cultura e da história do Brasil nos espetáculos, adaptando clássicos da literatura universal ou criando seus próprios textos, o Giramundo já se apresentou em praticamente todo o Brasil e em mais de dez países da Europa e das Américas. |
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http://www.giramundo.org/teatro/index.html
INTERVENÇÃO URBANA
Intervenção Urbana é o termo utilizado para designar os movimentos artísticos relacionados às intervenções visuais realizadas em espaços públicos. No início, um movimento underground que foi ganhando forma com o decorrer dos tempos e se estruturando. Mais do que marcos espaciais, a intervenção urbana estabelece marcas de corte. Particulariza lugares e, por decupagem, recria paisagens. Existem intervenções urbanas de vários portes, indo desde pequenas inserções através de adesivos (stickers) até grandes instalações artísticas.
"O que hoje chamamos de intervenção urbana evolve um pouco da intensa energia comunitária que floresceu nos anos de chumbo. Os trabalhos dos artistas contemporâneos, porém, buscam uma religação afetiva com os espaços degradados ou abandonados da cidade, com o que foi expulso ou esquecido na afirmação dos novos centros. Por meio do uso de práticas que se confundem com as da sinalização urbana, da publicidade popular, dos movimentos de massa ou das tarefas cotidianas, esses artistas pretendem abrir na paisagem pequenas trilhas que permitam escoar e dissolver o insuportável peso de um presente cada vez mais opaco e complexo." Maria Angélica Melendi
"Cabe observar que, atualmente nas artes visuais, a linguagem da intervenção urbana precipita-se num espaço ampliado de reflexão para o pensamento contemporâneo. Importante para o livre crescimento das artes, a linguagem das intervenções instala-se como instrumento crítico e investigativo para elaboração de valores e identidades das sociedades. Aparece como uma alternativa aos circuitos oficiais, capaz de proporcionar o acesso direto e de promover um corpo-a-corpo da obra de arte com o público, independente de mercados consumidores ou de complexas e burocratizantes instituições culturais." Wagner Barja
http://www.intervencaourbana.org/
Para encenar, o que utilizar
Performance
Performance é uma modalidade de manifestação artística interdisciplinar,assim como o happening elas podem combinar teatro,musica,poesia ou vídeo.A performance é diferente do happening por uma coisa pois ela é mais cuidadosa,e segue um roteiro definido, e happening é um elemento de improvisação, que nunca repete da mesma maneira a cada nova apresentação.Guto Lacaz ele constrói máquinas e objetos que cruza o terrenos da ciência e tecnologia, para que faça coisa absurdas e como isso faz suas performance.Hélio Oiticia criou o Parangolé e assim ele usa o happening e performance como uma forma de expressão das artes visuais,com características das artes cênicas.Lygia Clark o que a interessava era o corpo em artes visuais com performance e happening .
Por Juliana Andrade, 7ª A
EE Maria Judita Savioli de Oliveira SBO
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amento e encantamento. Este género teatro de animação estendeu-se à Europa alguns anos mais tarde, deixando quem assiste muito curioso, face ao modo como ele está a ser realizado, sendo encarado por isso mesmo não só com um sorriso aberto, como também com um ar de curiosidade. Para além disto, esta técnica estimula a criatividade natural da criança, promovendo nesta o gosto pelo oposto entre a fantasia e a realidade. Este tipo de projecção de sombras é uma forma divertida de interligar a leitura de uma história à construção de personagens através do movimento das silhuetas e da própria dramatização (entoação), aplicada a história em si própria.
